Telegram statistics channel - @at_cine

#після_титрівЗемля (1930), реж. Олександр ДовженкоДовженко створив «Землю» такою, що вона здатна увібрати в себе все: політичні та ідеологічні смисли, історичні прочитання; бути переораною критикою, порізаною цензурою — але при цьому залишатися тією сингулярною точкою, що збирає довкола себе український кінематограф.У своїй будові стрічка містить стільки свідомо залишених режисером прогалин, гетерогенностей, що глядачі, які хочуть схопити й зафіксувати її у чітко зрозумілому змісті, лишаються в дурнях — Довженко водить їх за ніс.Зовнішній контур фільму, який утворює його сюжет, на перший погляд чіткий і прямий, як лінія партії, — висвітлює тему колективізації. Але цей контур, при уважному погляді, постійно викручується, розмивається, а іноді затирається настільки, що вже не виконує функції розмежування «свого / чужого», як того вимагала кон'юнктура: вороги революції не викликають огиди, винні — не покарані. До того ж Довженко не може оповісти «благо перетворень українського села» без відхилень: то надає перевагу пасторальним сценам, то вводить сороміцький вимір — трактору, що має розпочати нову епоху, бракує сечі.Внутрішній контур відхилення утворюють як окремі сцени, так і переходи між ними. Глядач не може бути впевненим у просторовому положенні персонажів, у синхронності чи рознесеності подій, у межі між сном і «реальністю», у самих переходах між сценами. Один із численних прикладів: сцена смерті діда Семена закінчується так, що перетікає в іншу без розриву — елемент, що логічно асоціюється зі смертю, склеює їх, і лише з часом стає зрозуміло, що маємо справу з іншим простором, іншими людьми й іншим об’єктом оплакування.«Земля», як і вся німа трилогія, завдяки автентичній мові та способу обходження з матеріалом, стала підґрунтям для українського національного кінематографа, орієнтиром для інших важливих феноменів, зокрема кіно 60-х. А завдяки всім відхиленням ця стрічка — через 95 років після створення, в іншій історичній ситуації — може бути сприйнята й реактуалізована.

#після_титрівКамінний хрест (1968), реж. Леонід ОсикаКамінний хрест не монолітний, він складений із кількох частин, котрі визначені не стільки літературним підґрунтям, що його створюють дві новели Стефаника, скільки тими домінантними рухами та розподілом чорного і білого, за допомогою яких Осика будує фільм.Стрічка починається прямолінійним рухом білої фігури на темному тлі, знизу вгору. Рух направляється розломом на землі, що ділить екран навпіл. В кінці з'являється той самий рух і місце, але тло біле, а фігури чорні. На екрані вже Інший світ. У якійсь точці відбувся перехід.Між цими двома прямими покладені інші сцени: плаский, майже позбавлений руху епізод з крадієм, де глядач із мороку силоміць має вихоплювати відблиски світла: носи, очі, зуби, руки, чарки — та домальовувати в уяві сцену вбивства, котру режисер оминає; кружляння камери серед натовпу, що слідує за Іваном Дідухом під час прощання з селом. Саме в цьому колуванні Осика доводить розгортання історії Дідухів до межі: вони, знявши своє світле селянське вбрання, вдягнули чорне, панське — тим самим розірвали зв'язки та опинилися за «порогом життя», у лімбі. Хоровод розмикається і перетворюється на танок смерті, де односельці стають тим Хароном, що має провести Дідухів у Новий світ.Усі ці рухи та драма в’ються навколо єдиного осердя, символом якого і є хрест — це не те, що ставить Іван на собі, а те, що він залишає по собі — своє ім’я, яке не має канути в забуття. Він отримує прощення у прощанні, щоб забезпечити пам'ять у громаді, й перед тим, як перейти межу, звертається з двома проханнями до односельців — відспівати їх із жінкою по смерті та пам’ятати про його хрест.Уся розв’язка фільму — це реалізація цього запису в публічну пам'ять громади. Але запис не відстрочений до моменту смерті, а відбувається одразу і виводить Дідухів із лімба. Панахида, що відспівує їх, ще фізично живих, але символічно мертвих, гарантує їм вічную пам’ять. Відспівані, а отже остаточно мертві, вони виходять до розлому, що направляє їх у Новий світ.

#після_титрівНе та людина / The Wrong Man, 1956Соллерс називає Гічкока єзуїтом і переказує байку, що режисер нібито попросив відслужити католицьку месу у нього вдома, під час якої «плакав і говорив латиною». Гічкок це спростовував, але фільм «Не та людина» змушує запідозрити в словах француза певну істину.Режисер з’являється у пролозі — як силует і тінь — щоб попередити про майбутнє: ми побачимо щось нетипове, не злочинця, а «звичайну людину». Ба більше, це реальна історія, і Гічкок підкреслює це, починаючи фільм із конкретної дати — 14 січня 1953 року, дня, що назавжди змінить людину, на ім'я Кріс. Таким чином цей майстер вузлів зав’язує те, що отримає «дивовижну» розв’язку.Потрапивши у сам фільм, ми розуміємо — тінь водить нас за ніс. На екрані постає знайомий світ: кримінал, поліція, любов. Дивно інше — він надто серйозний, позбавлений характерного гумору.Отже, зла доля наділяє добропорядного Кріса зовнішністю, подібною до бандита, що орудує в Нью-Йорку. Подібність веде до хибного впізнання, воно — до звинувачення, і Кріс випадає з обіймів коханої дружини й синів, через коридори поліційного відділку, етапування, до камери, чия решітка перекриває зніяковіле обличчя. Кріс має друзів, що вносять заставу, але він залишається заручником тієї істини, що продукується у судовому процесі.І коли Кріс якнайдальший від можливості перевернути хід подій, Гічкок розв'язує вузол його долі так, як неможливо поза кінематографом — він накладає два рухомі образи: невинного, котрий вже опустив руки, і зібрав їх востаннє для молитви, і його двійника — справжнього злочинця, чий лик поступово виступає зі зникаючого образу Кріса. У молитві образ справжнього злочинця викристалізовується, він постає як персонаж і потрапляє до рук закону. Баланс справедливості відновлено.Гічкок створює диво, в яке ми можемо повірити. Але щоб воно сталося, «реальна» подія-референт має бути риторично опрацьована, пропущена через сито операцій: відбір, розміщення, накладання образів і звуків.

Куросава. Улюблене. Фільм другий———Расьомон (1950)Саме «Расьомон» став тим переломним фільмом для Куросави, який приніс йому міжнародну славу та проторував шлях для майбутньої великої кар’єри. Коли стрічка побачила світ, її нелінійне розгортання сюжету, відсутність розв’язки, повтори й нестандартні операторські рішення стали шоком — японська хвиля накрила Європу.У певному сенсі це детектив, але детектив дивний — без традиційної реконструкції злочину, яка в кінці розставить події по своїх місцях та правильно розрізнить невинного й зловмисника. У «Расьомон» бракує того персонажа чи наратора, який зробить аналіз і синтез, складе «справжню картину подій». Куросава не виносить вироку.Історію викладають монах і лісоруб селянину. Це переказ почутого ними в суді, де вони були свідками, — почутого від двох учасників подій й духа померлого (цього ж року вийшла ще одна оповідь мерця — «Бульвар Сансет»). Сцени суду побудовані так, що свідчення адресовані камері. Сповідь лісоруба, який бачив сцену злочину, відбувається поза інституцією, де він збрехав, щоб не свідчити: той, хто міг би «розказати правду», — брехун. У серці фільму лежить переказ переказу й діра невизначеності.Ми, глядачі, стаємо свідками того, як у розбіжностях між сказаним, у зміщеннях акцентів, обманках, пропусках показаного вимальовується істина. Вона не є «розв’язком» у сенсі встановлення причинності й ухвалення юридичного рішення, що принесло б славнозвісну втіху. Це радше мерехтіння сенсу, який неможливо вхопити та зафіксувати і який викликає неспокій.Хоча йдеться про оповіді та свідчення, «Расьомон» міг би бути німим кіно. Увесь наратив задається візуально: переходи між трьома локаціями, зміна освітлення, довге продирання лісоруба через хащі до «сцени злочину». І найважливіше — зміна погляду зв’язаного самурая; емоції дружини: розпач, хтивість, злість; витонченість або незграбність рухів у бою. Ці нюанси, розставлені по-різному в повтореннях ключової сцени, створюють ті інтервали, що роблять фільм разюче відкритим.

#після_титрівТретя людина / The Third Man (1948), реж. Керол РідКерол Рід показує Відень, який не знають. Це не та розмірена, заможна західноєвропейська столиця, зі сновигаючими туристами, яку відвідують зазвичай. Це також не та столиця імперії, знайома з літератури й життєписів.У «Третій людині» Відень постає одразу після завершення Другої світової: розтрощений, знекровлений, роздертий на п'ять шматків, покроєний кордонами, блокпостами, під наглядом поліцій чотирьох держав: «Я уявляла звільнення зовсім інакше», — жаліється одна з персонажок.Жителі цієї колись столиці світу — голодні обшарпанці, збідніла буржуазія та змордована аристократія, які без класового розбору займаються виживанням: чорний ринок, пошук цигарок, чаю, рекет.Це нам оповідає американський письменник-невдаха Голі, який приїжджає у це місто й одразу вплутується у неприємності. Точніше: туди він потрапляє, бо уже вплутаний у небезпечні зв'язки. Намагаючись розгадати смерть друга Гарі, до якого прибув, він нахабно навʼязує свої правила британським поліціянтам, які допомагають йому вижити. Він вплутується у розслідування, в якому одним рухом намагається вхопити істину смерті Гарі — той загинув не випадково; а іншим — уперто відмовляється приймати звинувачення від поліціянтів — мрець був рекетиром-покидьком. Паралельно письменник-детектив намагається завести роман із коханою свого покійного друга.Істина, як належить, являється йому вночі — від світла лампи тінь, що переслідує його, набуває рис молодого Орсона Веллса — Гарі. Він, хоч і живий, але дійсно виявляється жорстоким цинічним виродком, що робить гроші на смертях. Ця істина змушує Голі прийняти сторону майора та допомогти схопити колишнього друга. Але для коханої Гарі істина нічого не змінює. Її любов залишається сліпою до фактів, і несучи свою ненависть до Голі за зраду, вона у фінальній сцені на кладовищі — дійсно прекрасній — нищить своїм презирством письменника, що наважується на ще одну спробу встановлення зв’язку.

#після_титрівБруталістАрхітектура має по праву те, чого кіно досягає лише в хиткій ілюзії: споглядачі та споживачі можуть перебувати всередині неї. Архітектор найбільш природнє (камінь, дерево) перетворює на найбільш неприроднє (місто, цивілізацію). Зрештою, і кіно створюється посеред архітектури. Не випадково, що Корбе звертає свою увагу в цей бік – тут є чому заздрити.Фільм коштує чотири години часу. Увертюра, антракт, семирічні епохи. Загалом не зрозуміло, чим усе закінчиться. Картина важка й безцільна, як буває життя. Підсумок сюжету – ні досягнення мети, ні провал; лише накопичений результат, шлях до якого можна пост-фактум розділити на стадії.Поступово відкривається, що «фасад» фільму – ніби прозорий, а втілені на екрані питання – значно ширші за байопік. Зокрема, архітектурний фах – лише майстерно підібраний субстрат для демонстрації підходу («хіба є кращий опис куба, ніж його конструювання?»), та й сам архітектор – уявний (Ласло Тот відзначився в іншій сфері). Так само і становище головного героя як вигнанця: він чужий лише для людей (як художник посеред реальності) – земля ж уся його: він гори перетворює на свій матеріал.В осерді стрічки – проблеми творчості та влади. Перед глядачем постає шлях творення з усіма його епохами. На одному полюсі митець (вразливий і крихкий), на іншому – його витвір (такий самий). Поміж ними ж – океан творчості, пластичний, непідвладний та необмежений, повсякчас збурюваний вільною думкою. То чи варто завершувати розпочате, якщо кінцевий продукт уже непідвладний авторові; якщо витвір можна критикувати, знищити; якщо ним можуть послуговуватися люди, що в силу грошових знаків мають його за річ і власність?Ласло Тот проводить життя на фронтирі між усміхненим обличчям успішної Америки та її темним виворотом. Ентузіазм історичних радіоповідомлень чергується з повсякденними звістками про невдачі. Так створюється архітектура – та, що підкорює ландшафт і стає середовищем людського життя.

#після_титрівПартенопаПартенопа заманює нас, але вже не співом, а поглядом, жестом, запрошуючи пройти з нею шлях від першого виринання у світ, через становлення, відкриття пристрасті та ентузіазм юності — аж до того певного розчарування, яке у «вихованні почуттів», персонаж має віднайти десь на присмерку свого життя.Соррентіно робить цю кінематографічну оповідь приголомшливою, постійно змінюючи ритм: то оминаючи цілі пласти, то наводнюючи деталями й персонажами, ведучи від в’язкої розміреності до маскараду — і назад; він змушує нас загубитися у плетениці образів, у мережі фраз, значення яких змінюється в актах повторення; у переплетінні часів, де у підкреслену лінійну послідовність подій вторгається то майбутнє, то минуле, а історія триває, попри часові порожнечі. У цьому фільмі, як і в житті, ми так само розгублені, як і головна героїня, котра на схилі літ усе ще не певна, чи її життєвий проєкт провалився, чи ні; чи простір, наданий світом, слугує для реалізації пристрасті, чи годиться лише для розгубленого блукання.Про це відчуття у фільмі, відчуття від фільму, Соррентіно попереджає нас із самого початку словами Селіна: «життя настільки велике, що в ньому легко заблукати». За цією фразою морська пелена розвіюється, і ми бачимо обличчя старигана, що дивиться на той обшир, котрий виступить сценою пошуків героїні.Якщо «мореплавці», спокушені Партенопою, відступають після першого «зіштовхування» з можливістю пізнати її таїну, то ми, глядачі, маючи справу з фільмом, мусимо зайти далі — за образами, що можуть засліпити, віднайти певні орієнтири у тому кінематографічному світі, що творить Соррентіно. Ми зі свого боку спробуємо розставити ті кілька, які віднайшли в цьому кіно, у подальших текстах.

Трюффо. Улюблене. Фільм четвертий———Американська ніч (1973)Після виходу «Американської ночі» Ґодар назвав Трюффо фашистом і запитав, «чому режисер — єдиний, хто не трахається в цьому фільмі». Режисера, власне, грає Трюффо, і тут виникає та сама ситуація в «кіно про кіно», коли поняття «гри» недоречне. Трюффо, хоча й відповів Ґодару на критику досить просто (назвав його «лайном» і «брехуном» у довгому листі), своєю роботою оголив більш фундаментальну проблему й сутність розриву з другом. А саме: який зв’язок між кіно й життям, а також де в них місце режисера.«Грати» роль режисера Трюффо в цьому фільмі не потрібно — він зайнятий справою. Змішуючи «реальне» життя знімального процесу і «реальність» того, що знімається, перебуваючи поміж склейок першого і другого, немов приховуючись у безперервності видовища, у «Ночі» він приходить до простого, але глибокого висновку: автора, réalisateur'а обману виріжуть при фінальному монтажі. Чи то при монтажі потоку справжнього життя — поза кадром, чи в остаточному матеріалі картини. Сутність режисера — бути (жити) лише поміж склейок.Трюффо вдалося зняти кіно, у яке він абсолютно не вписаний. Кохана його альтер его, вже дорослого Жана-П’єра Лео, а не бунтівника Дуанеля, йде до каскадера, поки той займається куртуазними чварами. А режисер має прибирати сміття, реквізит, та взагалі настав час прибиратися з майданчика. Усім, від головних акторів до асистентів, настав час повертатися до справжнього життя. Справжнє життя режисера — там, де його ніколи не буде.Гри тут немає. Грають актори. У режисера є тільки справа. Є радість, що в кадрі кішка нарешті ковтнула молока з правильної миски перед дверима. Режисер просто робить свою справу, і поки це щиро, у тому, що він створює, для нього самого не залишається місця. Це служіння — але чи можливий тут бунт? Як казав Гічкок у розмові з тим же Трюффо: «Коли я на знімальному майданчику, мене там немає». І це не тільки про скромність чи виробництво. Це про сутність роботи.

Трюффо. Улюблене. Фільм третій———Сусідка (1981)Передостанній фільм Трюффо — майстерно вибудувана трагедія, ремінісценція західноєвропейського епосу, можливо, апогей його творчості.За простим і, на перший погляд, прямолінійним наративом криється віртуозна режисерська робота: стрімке розгортання сюжету, паралельні історії, повторення і зміщення, а також неймовірна операторська вправність.Цей фільм, як і, мабуть, усі роботи режисера, про пристрасть — справжню безодню неконтрольованості, яка у традиції, котру Трюффо безперечно наслідує, неминуче веде до катастрофи. І він з усією віртуозністю її розгортає. Майже не створюючи контексту, без передісторії, лише визначаючи місце й час, він вводить у гру долю — випадкову зустріч колишніх коханців, Бернара (Депардьє) та Матільди (Ардан), які, вже побудувавши сімейне життя з іншими, волею випадку стають сусідами.Ця зустріч, погляд, що їх зв’язує, як будь-яка справжня подія, розриває звичний порядок речей, стає точкою, що розділяє «до» і «після». Це «після» одномоментно затоплюється пристрастю, хоча здається, ніби вона розгортається у часі. Спочатку ця сила проявляється через гру підглядання і підслуховування, що об’єднує два будинки, але швидко з’єднує й тіла.Біда в тому, що потоки пристрасті коханців синхронізуються лише в окремі моменти, тим підсилюючи їх інтенсивність і створюючи проблеми для усіх. Те, що витісняється з публічного поля (коханці поводяться на людях дуже холодно) і з сімейного (їхні подружжя не знають про їхнє минуле), зрештою проривається з усією силою в апогеї нестерпності, втягуючи у драму всіх довкола — і найближчих, і дальніх.Неможливість контролювати себе, нестерпна пристрасть та імпульсивність, відповідно до драматичної традиції, зв’язують героїв надто щільно й неминуче ведуть до низки смертей. Трюффо показує саме такий випадок: коханці не можуть бути разом, але й не бути разом теж не можуть. Це зрештою призводить до того, що Матільда, яка здається більш здатною «владнати» свою пристрасть, забирає обидва життя.

Трюффо. Улюблене. Фільм другий———Стріляйте в піаніста (1960)Після свого першого успішного дебюту Трюффо продовжив втілювати в кіно те, що плекав як кінокритик. Його другий фільм — кінематографічний віраж, «кримінальна драма», яка тікає від цього визначення так само, як її герої — від переслідуючих їх гангстерів. Але це не втеча від схоплення, а радше вдале сновигання. Вони відволікаються, забувають відведені їм ролі й повертаються до того, що їх справді турбує: хизування, стосунки між чоловіками й жінками. І, врешті, губляться в музиці, як головний герой фільму Чарлі (Азнавур).Між першою сценою, де чоловік утікає від переслідувачів, врізається в ліхтарний стовп і заводить розмову з незнайомцем, що допомагає йому підвестися й ділиться одкровеннями про подружнє життя, і фінальною, де Чарлі, втративши другу кохану, убиту гангстерами, повертається за піаніно, Трюффо не обтяжується класичною схемою розгортання сюжету чи «психологічною мотивацією» персонажів. Він розриває наративні лінії й склеює їх, залишаючи місце обривів видимими. Те, що сьогоднішні глядачі можуть навіть не помітити, на початку 60-х було радикальним жестом. Тож любов Трюффо до американського нуару й детективів — це не спроба повторення, а омаж, що запускає знайомі мотиви в новій конфігурації.Цей фільм започатковує велику серію літературних адаптацій, але в характерній для режисера манері: літературний референс тут майже випадковий. Трюффо, як і інші сильні режисери, перетинається з текстом у кількох, а можливо, й в єдиній точці. Для нього це радше місце, звідки можна схопити ідею, що потребує специфічного кінематографічного підходу, щоб постати як рухомий образ.Він казав, що цей фільм змушує і сміятися, і плакати. Через 65 років після його виходу наше поле чуттєвості вже має іншу конфігурацію, тож плакати ми, можливо, не будемо. Але те, що цей фільм викликає сміх, приносить задоволення і, найголовніше, засвідчує ті радикальні зміни в кіно, які багато в чому започаткував сам Трюффо, — сучасний глядач заперечувати не стане.