Telegram statistics channel - @at_cine

По слідах нещодавнього дня народження Трюффо, вирішили звернутись до декількох його робіт, наших улюблених. Кожна його робота — особлива, однак ми зупинились саме на чотирьох, що розкрили для нас Трюффо як режисера і його ідею кіно. Тож наступні дні будемо пригадувати кожну з них: від «400 ударів» до «Сусідки».———Чотириста ударів"Чотириста ударів" – тричі дебютний (для Трюффо, для Лео, для їхньої «суми» – Дуанеля) і вкрай наповнений мереживом сенсів і зв’язків фільм. Ми спробуємо прослідкувати лише за однією з границь, майстерно перейдених у цій картині – тією, що визначає її назву (яку варто перекласти українською як "Тридцять три нещастя").Підліток Антуан Дуанель протистоїть спробі його «упокорення» з боку батьків і школи. З точки зору тих, хто владний над хлопцем, він повинен перестати бути помітним (виділятися), припинити витівки (вихід-ки), залишитися нарешті, де належить (у заданих межах). Від Дуанеля вимагають передбачуваності дій і приховування самості — в ідеалі його дії мають виходити зі встановленого порядку, а не його свободи. Звісно, починається бунт.Шукати звільнення потрібно подалі від соціальних центрів (куди тягне доцентрова сила влади). Отже, шуканий шлях — маргіналізація: слід залишатися так далеко від суспільства, щоб воно відчуло нікчемність твого значення, припинило звертати на тебе свою виключальну увагу (владу). Так Дуанель незмінно і стрімко виходить на і за межу шкільного розпорядку, домашніх стін, колючого дроту виправної колонії.В останній сцені Антуан, здається, вирвався на волю. Тут його не наздожене влада (утім, скільки це триватиме?). Тим не менш, на його обличчі — розгубленість. Перед ним неосяжна стихія, море, до якого він прагнув весь свій шлях. Така ж стихія відкривається і всередині Дуанеля: ось він звільнився від нав'язаних меж, але де його власні?

Бульвар Сансет (1950)Реальність і світ образів видаються для свідомості його «лицьовою частиною» і «виворотом», між якими свідомість мігрує завдяки своїй тривалій гнучкості.Петля загортається (демонструючи виворіт) і розгортається (повертаючись у вихідний стан). Так свідомість перебуває в постійному поверненні з потойбіччя, переносячи контрабандою на інший бік закордонні сувеніри, що її збагачують. Втрата здатності до такого переходу призводить до патології: застрягши в одному з можливих для неї «світів», свідомість втрачає здатність до сприйняття чи уяви.Норма Дезмонд відмовляється повертатися (сходити зі сцени). Замість того, щоб розпустити петлю (знову знайти межі уявного й переступити через них до реального), вона знаходить лазівку в наступний, глибший і згубніший шар – певний «виворіт вивороту», складку, у задушливій атмосфері якої, вигнані, блукаючі й ізольовані, можуть вижити й панувати минулі образи.Реальне світло більше не турбує око Норми — вона живе під невгасимими софітами. Знайдена складка розповсюджується для неї на весь світ; увесь світ стискається до розмірів складки. Тиск звичного (світ образів – її нормальне середовище діяльності; до того ж, і без цього він зрозумілий, прозорий і передбачуваний) робить повернення все більш нездійсненним. Петля все більше закручується, поки не перетворюється на зашморг.

26.01.1995Doom Generation — 30На днях було 30-річчя з виходу Doom Generation і цього факту вже достатньо для сумного тексту. Такому кіно не може бути 30 — як і тому поколінню, що переглядало його в дитинстві крізь пальці. Тугу викликає й те, де тепер опинився Грегг Аракі, мабуть, відпочиваючи після 9-ти (!!!) серіалів поспіль, над якими працював. Йому вже не 30 — йому 65.Це кіно і є втрачена юність, втрачене дитинство, буквально, не метафорично. Іноді переглядаючи сучасні фільми та серіали від Netflix чи A24 про бунт відчужених підлітків, здається, що Doom Generation був ще одним дитинством американського кіно. Недарма його звали саме «незалежним американським» — і Аракі насправді був його дитиною.Тепер дитинство teenagers-фільмів виглядає як чемний старий, що жаліється на погоду. І Аракі там, на жаль, за режисерським лаштунком, тоді як його знахідки та прийоми переходять із рук у руки: від Озона й Долана до «Й*баного кінця світу».Юнацький бунт був центральною ідеєю багатьох великих робіт: у Віго, Рея, Трюффо. А для їх героїв — життєвим актом творчості. У раннього Аракі ж цей бунт вироджується та самознищується, а не уможливлює свободу. Його герої існують «наприкінці» світу, а не при народженні. Лишається тільки дуріти, бешкетувати і шукати вихід, якого нема. Скука, істерика і насильство таким виходом бути не можуть.Така безвихідь — зникла, на жаль, епоха, коли навіть з «Fuck!» через слово, кіно тонко, бережливо, давало занепалим маргіналам на скейтах камери в руки й дивилось на себе крізь них, занурюючись у стихію наступного століття. Незважаючи на рубанину сокирою, інопланетного ящера, що полює з бластером на дітей з поганими звичками, чи на диявольські ціни хот-догів з напоями: 6,66$.Відбувається саме те, що й назвав Аракі своїм першим фільмом «апокаліптичної трилогії для тінейджерів»: Totally Fucked Up. Щоб зрештою ми опинилися в останньому — Nowhere. Між ними досі лишається Doom Generation, тоді як нещодавній Now Apocalypse вже виглядає самоповтором того, що не повернути.

Зробили прискіпливий розбір паркану з «Зони інтересів» і того, яку роль він виконує у фільмі — від концептуальної до кінематографічної. Взагалі, нам здається, що цей фільм — про паркан. І в ньому дійсно «нічого не відбувається».«Зона», мабуть, один із найкращих фільмів останніх років, тож наші матеріали про інші елементи стрічки ще з’являтимуться.———1️⃣ Паркан: образ…Виникає парадоксальна ситуація: образ паркану абсолютно незмінний, з ним нічого не відбувається та й він не чинить вплив на що-небудь. Як певний фон, він суцільно відсутній для нашого сприйняття. На ньому, перед ним, або за ним, ми маємо розрінювати щось, бачити, однак не сам паркан як такий. Парадокс в тому, що кінообраз за своєю суттю не статичний, він дається у русі і сам є, певним чином, процесом, однак у нашому випадку нічого не відбувається.2️⃣ Паркан: простір фільму…Паркан стає чимось більшим за образ. Світ і простір «Зони інтересів» утворюються ним. За його наявності світ фільму ділиться на те, що «за» парканом, та те, що «до» нього. Знов маємо виворіт. Для в'язнів Аушвіцу «за» парканом криється світ, якого їх позбавили, життя і свобода, тоді як «до» нього, а отже в межах паркану, розгортається пекло концтабору. Але ми дивимось інше кіно. В ньому світ ув'язнений тим, що лежить «за» парканом. Так паркан стає огорожею. Так утворюються «зони» в кіно, прокладаються межі. Будь-яка дія у фільмі відбувається вздовж них, від них чи за ними.3️⃣ Паркан: ідея…Яким є такий світ, що є його центральною ознакою? Закритість, замкненість. Закритість передбачає, що це щось таке, що приховано від нас, віддаляється свідомо, намагається покласти кордон. Але це очевидне упередження знову помилкове: закритість найбільш агресивна. Вона не йде, не уникає, вона намагається вторгнутися. Порушити межі, зсунути їх, змінити, зрештою, поклавши лише одну, фундаментальну. Паркан. За яким і буде існувати все інше. Все, що її не стосується.🔗Повний текст за посиланням

Героїня Моніки Вітті у "Червоній пустелі" (1964) Мікеланджело Антоніоні панічно кружляє на тлі безіменної картини італійського абстракціоніста Джанні Дова, яку він написав у 1961 році.———Наскрізна тема полотен Дова — відстеження процесу вторгнення штучного в природу, яке призводить до утворення гібридних сполучень механічного та органічного, де перше наділене невпинною тенденцією до витіснення другого. Контури на картині окреслюють непіддавані розпізнаванню конфігурації, що нагадують чи то тваринні тіла, чи то конструкти складного механізму. Після спостереження за монотонною роботою фабрики стан героїні Моніки Вітті сягає точки незворотності — вона наче відстежує у злагодженій машинній роботі глобальну тенденцію до механізації, що розпосюджена не лише у сфері виробництва, а і у сфері соціальної взаємодії. Існування Вітті вписане не лише у спорожнілі індустріальні пейзажі, а заодне у вимір суто функціональних соціальних звʼязків, що позбавлені низки необхідних гуманних ознак, першочергово — відкритості до порозуміння. Власне, вимір комунікації стає подібним до фабричного механізму.Відповідний дисбаланс сил живого та штучного задає тло всієї історії, тож цікаво, що одну з кімнат декорує картина, яка у своєму екстракті є концептуально суголосною цьому тлу. Виходить, що у одній мінімалістичній за своїми елементами сцені Антоніоні виводить центрального персонажа (Вітті) та поданий у компактному варіанті (на полотні) ідейний сеттінг усієї кінокартини.

Делез — СтоліттяГоворити про Делеза завжди певний ризик, бо він, його думка, вислизає, здається тим, чим не є, і вимагає від нас залишити спроби визначити його як щось остаточно зрозуміле й конкретне. Делез завжди чекає у засідці: спробувати вполювати його — значить потрапити в пастку. Тому ми лише пригадуємо, звертаємося до його знахідок, особливо стосовно кіно.Делез у своїх виступах і лекціях був відкритим, доступним, однак кожен хід його думки сприймався так, немов він говорить про щось зворотне. Говорити про зворотне — взагалі складова його стилю. Він мислив не просто через парадокси, а з них і поза ними, реалізуючи їх у своїх концепціях. Зворотне — це ситуація кінематографічна, тому і свідомість, і мислення за своєю суттю, природою, збігаються з кіно. Вони відображають одне одного, існують синхронно, взаємодоповнюють. Свідомість і є екраном, на якому відбувається найцікавіше.Кіно — не трамплін для «критиків», де можна шукати ключі до інших дисциплін. Кіно привнесло рух в образ. Це подив, який дає змогу рухатися й нам, глядачам, ставати співучасниками задуму. Делез і сам відтворив ту співучасть: «зняв» свій «Алфавіт» — самостійний твір, справжнє кіно, яке зараз, в 100-річчя від дня народження автора, є привід передивитися.Навряд чи підхід «Краю» міг би виникнути таким, яким є, якби не Делез. У певному сенсі, не режисер, не кінокритик, не сценарист, а він «показав» нам кіно таким, яким воно має бути. Показав нам мистецтво — цей акт спротиву смерті.

2.Одіар протягом усього фільму дотримується бінарного поділу на добре і погане. Але цей поділ перехідний: учасники банд, наркоторговці, викрадачі, намагаючись викупити свої гріхи (знову ж таки за допомогою сповіді), роблять перехід, чи хоча б крок, на сторону добра. Ті ж, хто у фільмі добрий (наприклад, Ріта), під тиском суспільства мають переступати межу і вдатися до насильства — хоча лише для того, щоб звільнити Емілію, котра, згідно ще одного міфу — балансу справедливості— проходить через досвід своїх минулих жертв, зрештою будучи викраденою бандою.Якщо розглядати роботу лише за сюжетом, то це цілісний світ, позбавлений несподіванок. Але у фільм постійно вторгається «мюзикл», який перериває, розриває чи радше прориває звичний потік перегляду, перетворюючи діалоги на спів або речитатив, а внутрішні монологи персонажів — на поліфонічний хор, що підтримує їх у прийнятті рішень. Ці музично-танцювальні вставки, різко змінюючи регістр сприйняття фільму, провокують подразнення у непідготовленого ока і вуха, але водночас потім непомітно повертають до звичного кінематографічного потоку.Але якою б ця комбінація не була — комусь привабливою за своїм змістом, комусь саме формою, а комусь фільм у цілому, — краще не забувати, що будь-який міф потребує уважного вслухання на різних рівнях і тлумачення почутого та побаченого.

Як підступитись до британського кіно? Навряд хтось здатний про це може розповісти краще, ніж британець.У суботу, 28 вересня, зустріч на "Краю" відбудеться англійською, оскільки про особливості британського кіно говоритиме сучасний англійський письменник Гебріел Краузе:"Жорсткий реалізм колись був наріжним каменем британського кінематографу. Наразі ж не до кінця зрозуміло, що визначає британське кіно. «Покидьки» (Scum, 1979) з молодим Реєм Вінстоном – класичний британський фільм, що демонструє такий реалізм через розповідь про жорстокість виживання. Однак, окрім історії про виживання у в'язниці, це фільм про безпосередність – одну з багатьох тем, які ми обговоримо. Напередодні зустрічі в суботу варто також переглянути інший фільм, що являє цю грубу якість, що вирізняє британське кіно, але стосується іншої форми соціального насильства (цього разу – насильства над самим існуванням) – режисерський дебют Гері Олдмана «Не ковтати» (Nil by Mouth, 1997), де також знявся старший Рей Вінстон у головній ролі. 28 вересня (субота) ⏰ 15:00📍 вулиця Саксаганського, 6, Будинок кіно, Мала зала (1 поверх)💰 250 грн🇬🇧Захід відбудеться англійською мовою з синхронним перекладом📨Зареєструватись можна за посиланням:https://www.onthekrai.com/scumСайт, Інстаграм, Телеграм, Кінопростір