Чому театри Ренесансу будували за законами зодіакуТеатр здавна сприймається як простір ілюзії, проте за доби Ренесансу він мислився як простір, що відтворював будову самого Всесвіту. Теоретики і дослідники театру вважали, що сцена будувалась за тими ж математичними законами, що й рух зірок. У роботі «Театр світу» (1969) Френсіс Єйтс висунула тезу, що лондонський публічний театр єлизаветинської та яковинської доби, включно з «Глобусом» Шекспіра, був спробою відтворити космологічну модель.Сама ідея theatrum mundi, тобто метафори життя як театру, має довгу історію. Свій початок вона бере в «Енхіридіоні» Епіктета, де людині призначалася роль, а її свобода полягала у способі виконання цієї ролі. У Середньовіччі цей образ отримав християнське прочитання, де світ постав видовищем перед Богом, а життя зображалося як підготовка до фінального суду. Ренесанс переосмислив цю ідею, додавши до неї несподіване обертання і космічний вимір. В цю епоху сцена стає здатною моделювати світ та створювати його в архітектурній формі. Єйтс вважала, що подібна зміна була пов’язана з латинським трактатом Вітрувія De architectura, перевідкритим італійським Ренесансом і прочитаним крізь призму неоплатонізму та християнської кабали. Вітрувій описував римський театр як геометричну фігуру, побудовану на основі трикутників, вписаних у коло за тим самим принципом, що регулює рух знаків зодіаку. Ця теза набула вибухової сили у руках Джона Ді, чия «Математична передмова» до англійського перекладу Евкліда (1570) переказала цю доктрину ширшому колу читачів, включно з ремісничим середовищем єлизаветинського Лондона, з якого вийшли будівничі публічних театрів. Так пропорції римського театру дійшли до Джеймса Бербеджа, чий «Театр» 1576 року заклав модель, на яку рівнятиметься «Глобус».«Театр пам’яті» Джуліо Камілло був дерев’яною конструкцією XVI століття, у якій глядач стояв на сцені, а навколо нього розташовувалися сім ярусів, співвіднесених із планетами. Камілло не показував вистав, його театр був машиною для запам’ятовування космосу і водночас машиною для магічної асиміляції космічних енергій через образ. Логіка такого пристрою була дзеркальною, тобто глядач сам перебував на сцені, а вистава розгорталася в його уяві як акт відображення макрокосму всередину мікрокосму. Цей задум був прототипом усього подальшого ренесансного театру.Цей прийом успадковує Роберт Фладд, менш відомий, але засадничий автор Utriusque Cosmi Historia (1617–1621). Гравюри Фладда, на яких реконструюється внутрішня сцена єлизаветинського театру, виглядали як шифр. Пропорції, ніші, верхній і нижній яруси виступали елементами системи пам’яті, водночас витлумаченими як зображення небесних сфер. «Глобус» був одночасно магічним, релігійним і акторським простором, спроєктованим так, щоб голос і жест актора резонували в архітектурній структурі, яка сама була космічною діаграмою.Згідно з вищеописаним, вистава була перформативною операцією, спроможною, бодай на короткий час, відновити узгоджене звучання людини і світу. Актор у такому театрі виступає дальнім родичем фічіновського мага, який, оперуючи правильно вибудуваною формою, налаштовує невидимі канали між мікрокосмом і макрокосмом. Шекспірівська репліка «All the world’s a stage» з «Як вам це сподобається», що звучить приблизно в роки відкриття «Глобуса», у такому контексті звучить як стисла онтологічна теза епохи.Проте ця конфігурація проіснувала недовго. Уже у XVII столітті, з утвердженням механістичної картини світу, theatrum mundi перетворюється на метафору барокового драматурга. El gran teatro del mundo Кальдерона ще зберігає релігійну вертикаль, але вже не претендує на космологічність архітектури. Театр стає простором ілюзії тоді, коли світ перестає бути живим організмом і стає машиною. Отже, ренесансний театр був коротким вікном, у якому межа між сценою і космосом ще залишалася проникною. Обранець духів