“Мона Хатум народилася у 1952 році в Бейруті в палестинській родині та переїхала до Лондона у 1975 році, перед початком війни в Лівані. Теми вигнання та міграції займають центральне місце в її творчості, де вона досліджує стійкість і вразливість тіла, насильство й гноблення, еміграцію й приналежність.У перформансах початку 1980-х років, під час навчання у Slade School of Art, Хатум працювала з темами переміщення, спротиву й провокації, що відображали політичну ситуацію Британії часів Маргарет Тетчер. Вона виконувала свої роботи в музеях, галереях, авангардних просторах і публічних місцях, звертаючись до широкої аудиторії.Наприкінці 1980-х Хатум почала створювати інсталяції. «Я хотіла, щоб тіло глядача замінило моє, взаємодіючи безпосередньо з роботою», — зазначала вона. Хатум використовує звичайні предмети: волосся, нігті, меблі, кухонне приладдя, лампочки, дроти. Вона прагне залучити глядача фізично й емоційно, а асоціації й значення виникають пізніше.Хатум сприймає тіло не лише як фізичну форму, а й як частину соціального й культурного контексту. Її мистецтво досліджує напругу між знайомим і відразливим, поетичним і політичним, особистим і універсальним. Вона вважає своєю задачею ставити питання, а не відповідати на них. Художниця часто використовує натяки на загрозу й насильство, роблячи знайомі предмети небезпечними. Наприклад, кухонне приладдя вона збільшує або електрифікує, надаючи їм зловісних характеристик. Це споріднює її з Луїзою Буржуа, обидві досліджують концепцію моторошного Зігмунда Фройда, підкреслюючи, що дім не завжди є тим, чим здається.» - чат жпт переклав компіляцію з декількох сайтів, щоб ви мали уявлення, хто це) І інші роботи Мони, більш відомі
Відсутність галерей в Україні відчутна (читайте з першого разу)) У нас відкриваються незалежні виставкові простори, artist-run spaces, поп-апи, квартирні галереї і інші альтернативні чудові місця, які я люблю відвідувати і необхідність яких дуже висока для здорового функціонування середовища та ринку. Але сильно відчувається нестача комерційних «класичних» галерей Думаю, ви всі знаєте, що галерея це: продажі робіт художників, заробляння грошей на себе ж, щоб мати змогу робити регулярні проєкти/їздити на ярмарки/видавати друковані матеріали, задля комунікації та демонстрації мистецтва різним людям, не тільки потенційними покупцями, а і просто глядачами, галерея - це про довготривалу підтримку митців, яку не забезпечить інший тип співпраці, галерея - це бізнес✨, який має чіткі цінності (бажано). Галерея - це не тільки комерційна складова, але без комерційної складової вона не виживе просто) Довгострокова підтримка поступово стає рідким звіром, доречі. Все частіше купують ситуативно у художника, разово, хоча раніше традиційним було регулярно купувати твори у автора, щоб він міг продовжувати спокійно постійно працювати, але це офтоп теми Незалежні простори та артіст ран спейси часто отримують гроші від донатів чи паралельних джерел, наприклад, художник заробляє на продажах своїх картин і потім на ці гроші може підтримувати та виставляти інших художників, або отримати стипендію/грант і витратити її на проєкт. Галерея заробляє на комісії від продажів творів своїх авторів. Отримати грант зовсім непроста задача, але і роботу продати - не два пальці об асфальт) це різні моделі функціонуванняЗвісно, не існує «чистих» визначень і багато меж стерлося, є галереї, які працюють на донатах і артіст спейси, які продають роботи, але я говорю про брак саме комерційних галерей у цьому дописі Галереї необхідні мистецькому ринку, необхідні всім тим людям, які не хочуть і не можу менеджерити продажі самостійно, всім, хто хоче уникнути стелі ціни соц.мереж, всім, хто хоче купити, має ресурси, але не знає що і як, необхідні для виховання звички купувати загалом, необхідні для споглядання, бо саме у галереях зазвичай можна бачити культурне «зараз», через купу галерей проходить мистецтво до того, як опиниться у музейному просторі, якщо опиниться, навколо галереї вибудовується комʼюніті повʼязаних спільним інтересом, навичками, думками, галерея виступає як освітня платформа часто у непрямій чи прямій формі. І так далі)) Галерея - складний бізнес, про який часто кажуть «окупається через 10 років», який стає цінним з роками, який потребує величезної уваги і який легко може зникнути І їх все ще дуже мало у Києві, дуже мало в Україні Чекаємо на нові! Підтримуємо вже наявні ❤️
дуже цікава стаття, тезисно зміст для вас: 🐚Котлер і Армстронг (2010) переосмислили маркетинг, описуючи його як створення цінності для клієнтів та отримання її у відповідь, ставлячи аудиторію в центр маркетингової діяльності. 🐚Однак поняття "цінності" залишається складним і соціально сконструйованим (Арвідссон, 2009). Це призводить до співтворчого підходу в маркетингу мистецтв, який прагне інтерактивних відносин з аудиторією (О'Салліван, 2003).🐚Рентшлер (1998) визначила три етапи розвитку маркетингу мистецтв: Період становлення (1975–1984), Період професіоналізації (1985–1994) і Період відкриттів (з 1995). З 1995 до 2006 року художники почали співпрацювати з аудиторією, що проявилося через проєкти, такі як "партисипативні музеї" і занурюючі вистави. 🐚Аналіз ключових слів статей 2007–2016 років показав зростання фокусу на залученні аудиторії: 3689 статей з термінами "мистецтво" та "залучення" порівняно з 1287 статтями про "маркетинг мистецтв".🐚Збагачення аудиторії стало важливим аспектом, оскільки воно стосується не лише особистісної трансформації, а й емоційного та соціального розвитку аудиторії. Період збагачення (з 2007 року) характеризується акцентом на культурній цінності й відходом від ринкових підходів.The death of arts marketing: a paradigm shift from consumption to enrichment.
"Першим фондом сучасного мистецтва, що з’явився на території України у 1987 році, був «Soviart». Спочатку, з юридичної точки зору, «Soviart» був кооперативом, у 1989 році став малим підприємством, а з 1991 року — корпорацією та громадською організацією. Мета фундації — підтримка молодих митців, а також демонстрація українського мистецтва не лише в Україні, а й поза її межами. Фондом зібрано колекцію художніх творів, засновано власну галерею, налагоджено випуск журналу «Галерея». Першим міжнародним проєктом у 1988 році була «Перша радянсько-американська виставка», продемонстрована не лише у Києві, а й у Москві, Тбілісі та Техасі (США). Учасниками проєкту були визначні українські митці, серед яких О. Ройтбурд, П. Керестей, К. Реунов, О. Тістол, О. Гнилицький та інші (Малих, Korydor). У 1989 році «Soviart» організовує у Києві, Мюнхені та О́денсе (Данія) виставку «21 погляд». Одним з найважливіших проєктів фондубуло проведення виставки «Українське мал-artство» 1960–1980 рр. Три покоління українського живопису», яка також спочатку була продемонстрована у Києві, далі — в Німеччині й Данії. Успішний досвід «Soviart» дав поштовх до створення наступних інституцій сучасного мистецтва в Україні. "я втратила лінк на початковий документ, але це писав Абрамович (або для нього)
Читала нову статтю Катерини Яковленко на e-flux і наштовхнулась на роботу Раєвського зі Степів Європи «Наприклад, у 1993 році київський художник Валентин Раевський створив інсталяцію "Без назви" для виставки "Степи Європи: Нове українське мистецтво" в Центрі сучасного мистецтва Уяздовського замку в Польщі. У кімнаті він побудував схили, що імітують київські. Він створив величезний п'єдестал між ними і поставив на нього маленьку людську фігуру. Він проектував світло на цей пам'ятник, але тінь, що падала на стіну, була величезною і набагато більшою за саму фігуру героя. Невідомо, для кого саме був побудований цей пам'ятник; для самого художника ця фігура не була такою важливою, але величезна тінь символізувала міфотворчість і риторику, що оточують цю фігуру.Цей твір був створений на початку 1990-х, коли історія переглядалася: відкривалися архіви, герої різних епох переосмислювалися, створювалися нова ідентичність і національний міф. Хто повинен залишатися на п'єдесталах? Кого слід зняти з них, а хто повинен зайняти їхнє місце? І хто, врешті-решт, залишився в тіні історії? Тема історичних та національних героїв завжди приваблювала художників. З початку 2014 року вона набула нового, гострого значення. Але в роботах Раевського тінь сама по собі є важливішою за людську фігуру. Тінь представляє те, що люди говорять, що і як пишуть критики, як і кого пам'ятають покоління — усі наші дії та слова, що приносять світло і формують цю тінь, збільшують або зменшують її.» переклад by ChatGPT скріншоти з моєї лекції про ЦСМ, де я також згадую Степи, коли говорю про Єжи Онуха
Моє спостереження за змінами у роботі Севілі Наріман-Кизи 29 травня - 4 серпня «Що з тобою сталося, поки мене не було»Інсталяція: метал, солона вода, друк на текстилі, звук2024«Минуле Севілі Наріман-кизи було обрамлено солоною водою, де кримський степ зустрічається з Чорним морем. Тоді їй здавалося, що там світ починається і закінчується. З моменту окупації півострова 2014 року відстані між поїздками додому розтягнулися в часі, а 2022 року стали неможливими. Відтоді художниця живе з відчуттям розірваності, де її життя і життя в окупації відбуваються паралельно.Без неї на ізольованому півострові змінюється все, до чого вона належала: пейзажі, степ, морська вода. Ідуть з життя близькі люди. Стара фотокартка qarbaba (дідуся)Şukri перетворилась на артефакт, що зберігає звʼязок і спогади, й Севіля продовжує вести з нею діалог.Ця робота — один зі способів сублімувати почуття втрати та проявити ефемерність спогадів. Для Севілі вони подібні до резервуара, в якому зберігаються образи минулого. Часом у ньому відблискують хаотичні уривки спогадів про традиції, що дбайливо зберігалися в депортації й віднаходились наново у Криму. У своїй практиці художниця веде діалог із кримськотатарською традицією, акцентуючи на колоніальному минулому півострова. Воно впливає на всі рівні існування, навіть на особисті уявлення.Створюючи нове, художниця говорить про вибудовування для себе і свого покоління ґрунту під ногами й намагається включити кримськотатарське мистецтво у світовий контекст.»
Felix Gonzalez-Torres. "Untitled" (Death by Gun). 1990«Гонсалес-Торрес звертався до тем кохання, скорботи та втрати у своїх творах, і "Без назви" (це доречі класична назва його робіт) (Смерть від зброї) є незвично прямим підходом до цих тем. Перша реакція глядача на цю роботу часто супроводжується невизначеністю. Чи ця купа паперів на підлозі призначена для того, щоб ходити навколо неї та розглядати з різних кутів, як скульптуру? Чи художник хотів, щоб їх брали і вивчали? На кожному аркуші зазначені імена 460 осіб, які загинули від зброї у Сполучених Штатах протягом тижня з 1 по 7 травня 1989 року, із зазначенням імені, віку, міста та штату, а також коротким описом обставин їхньої смерті та, у більшості випадків, фотографією померлого. Ці зображення та слова, запозичені з журналу Time, де вони вперше з'явилися, передруковані без коментарів.Концептуально, робота триває безкінечно. Участь глядачів є важливим елементом, і громадськість заохочується читати аркуші та забирати їх з собою, щоб зберігати, виставляти або дарувати іншим. Гонсалес-Торрес визначив, що ідеальна висота стопки сторінок становить дев'ять дюймів, і він організував постійне передрукування та заміну аркушів, таким чином забезпечуючи, що "Без назви" (Смерть від зброї) може розповсюджуватися безкінечно. За три десятиліття з моменту створення цієї роботи її повідомлення стало ще більш актуальним, оскільки смертність від зброї та масові розстріли продовжують залишатися поширеними трагедіями в Америці.»
TGLIST.COM.UA
